Sand





Die Frau in den Dünen von Hiroshi Teshigahara. Japan 1964.

Und die Frau, die Frau in den Dünen? Spielt die gar keine Rolle? Die war immerhin schon vor dem Insektensammler da in diesem Loch, in dieser Zwangslage, und es wird nicht gesagt im Film, wie lange sie da unten schon einsitzt, Buster. Nacht für Nacht schippt sie stundenlang Dünensand, um nicht restlos mit Haut und Haar verschlungen zu werden von dem Zeug. Sie schippt, aber der Sand kommt zurück und will sie mit Hab und Gut der großen Düne einverleiben, sie schippt, Sand wieder da, sie schippt… sie muss schippen, schau dir die dem Sand abgetrotzte Behaglichkeit ihrer barackenmäßigen Unterkunft an, in der sie dem Insektensammler aus Tokyo Tee und Reispflanzerl serviert…, ich mein, diesen Haushalt kann sie nur aufrechterhalten, wenn sie immerfort schippt, schippt, schippt… Hast schon recht, ihr Schippen führt immer nur zu noch mehr Schippen, sie wird nicht fertig damit und aus der Sicht des Insektensammlers ist ihre Situation freilich eine absurde Situation, aber vom Insektensammler auf diesen Punkt angesprochen, sagt sie: Was soll ich machen, hier ist mein Zuhause. So wie sie das sagt, kann das nur jemand sagen, der weiß, wie es ist, kein Zuhause zu haben, zu leben wie ein rollender Stein. Buster, wenn schon Analogie, dann ist die Dünenfrau Sysiphos und der Insektensammler aus der großen Stadt der rollende Stein, dann ist sie diejenige, die dem absurden Nichtfertigwerden nicht ausweicht, dieses akzeptiert, indem sie lediglich erfährt und beschreibt und den Erklärungen und Lösungen des Insektensammlers, dem Dünengefängnis zu entkommen nachsichtig begegnet, etwa so, wie man einem renitenten Kind nachsichtig begegnet. Erinnere dich, wie die Dünenfrau vom Sand spricht, der ihr Leben bedroht. So, als müsse sie ihn vor den unverhältnismäßigen Urteilen des Insektensammlers in Schutz nehmen. Seltsam, oder? Und wie macht sie ihren Abwasch? Mit Sand. Sie reinigt das Geschirr, von dem kein anderer als der Insektensammler gegessen hat, mit Sand. Wie schläft sie? Nackt, und sie lässt sich dabei nächtens vom Sande leise rieselnd einhüllen, nee, fast liebkosen sogar, Buster. Undsoweiter. Es ist die Dünenfrau, die ein Verhältnis zum Sand hat, wie Sysiphos eines hat zu seinem Felsbrocken. Es gibt halt nichts anderes: hier der Fels, da der Sand, und du musst in Beziehung treten dazu und sobald du in Beziehung trittst, fängst du an zu begreifen und du kämpfst nicht mehr sinnlos gegen deine Aufgabe an. Du brauchst nur täglich ein paar Stunden zu schippen, mehr fordert der Sand nicht. Und Sysiphos brauchte nur täglich seinen Fels bergauf zu bewegen, SEINEN Fels, mehr forderte der Fels gar nicht von ihm.


Witches, Devils, Spirits & The Holy Ghost



Die Drähte sausten, die Peitschen knallten, Pfeifen hörte man und große schallende Klänge von irgendwoher.
Robert Walser





I. My name is Albert Ayler


Als Soldat und brav

Der 24jährige Gefreite Albert Ayler dient als Musiker eines Army-Orchesters in Europa. Seine Einheit ist in Orléans stationiert, eineinhalb Zugstunden von Paris. Alberts Waffe ist das Tenorsaxophon. Er stößt ins Horn bei Paraden, ansonsten steht leichte Muse zur Truppenunterhaltung im Dienstplan, Aufspielen in den Militärcamps und bei Festivitäten zum Wohle der amerikanisch-französischen Freundschaft: Märsche, Wiener Walzer, beschwingte Operettenmelodien, auch durchaus mal was Rockiges. Als Tenorist kleiner Soldatencombos bespielt er pflichtgemäß die GI-Clubs Frankreichs mit Schlagern und Swingzeug. Albert stellt fest, dass die Franzosen alles Amerikanische lieben, insofern es mit dem Sound der Schwarzen zu tun hat. Auf der Stube spielt ein Kamerad das Miles-Davis-Stück „So What“ und kurz nach dem EINEN berühmten Moment, als John Coltrane die Stimmung des Stücks radikal verändert, kommt Albert hereingestürmt: Was ist das für Zeug? Wer spielt das? Zeig her! Coltrane pflanzt Albert - wie Millionen anderen - sofort jenen Virus in Herz & Hirn, den man nicht mehr loswird. Albert schraubt sein Instrument zusammen und versucht, ein paar Licks von der Platte nachzuspielen. Den Urlaub verbringt Albert mit seinem Saxophon auf Reisen quer durch ein beschaulich dahingeschäftelndes Europa. Ein schöner Kontinent. Paris, Amsterdam, Hamburg, Kopenhagen, Stockholm, Schwarzwald. Schwarzwald: Ich stelle mir Albert auf einer Lichtung vor, wie er Coltraneskalen exekutiert. Alberts Lieblingssong ist aber die schmissige Marseillaise. Wie würde Coltrane die Marseillaise spielen? Albert probiert’s aus. Nur wenige hundert Meter enfernt Heidegger mit Dackel. Jessas, was für’ne Idee!


Cleveland/Ohio

Cleveland/Ohio liegt am Eriesee, im Winter tragen sie dort wattierte Trappermäntel und Pelzmützen. Die Saukälte kriecht vom großen See her hinauf in die offenen Avenues, in die Werkshallen und Quartiere, von dort in die Knochen der Leute. Cleveland ist damals Schwerindustriemetropole mit glatt 'ner Million Einwohner (heute harren noch 0,3 Mio dort aus). Die Aylers gehören zu jenem hart schuftenden schwarzen Mittelstand, der rechts des Cuyahoga River ansässig ist und bleibt. In Clevelands Glanzzeiten ist der Cuyahoga so kontaminiert, dass sein Wasser ab und zu Feuer fängt. Pa Ayler ist Maschinenbauer, manchmal auch Chauffeur, er ist ein versierter Saxophonist, allerdings ohne Karriereaussicht. Ma Ayler schniegelt das Heim und die Erziehung der Söhne. Tiefgläubige Baptisten sind alle beide: Holy Church, Gesichte, Geister, Reden in Zungen. Albert hat einen kleinen Bruder, Donald. Mit acht bekommt Albert von seinem Dad ein Alto in die Hand gedrückt – du wirst das Ding spielen, Sohn, ich bring’s dir bei. Schon zwei Jahre später begleiten Vater und Sohn Ayler mit ihren Saxophonen die Gemeindegottesdienste rechts des Flusses. Mit sechzehn wird Albert bewusst, dass er die Hälfte seines doch kaum erst begonnen Lebens mit dem Saxophon zugebracht hat. Da kommt ein leibhaftiger Chicagoer Bluesteufel des Wegs und Albert will nicht widerstehen: Little Walter nimmt Pa Aylers Sohn 1952 und auch 53 für jeweils sechs Wochen mit auf Achse durch sämtliche Kaschemmen von Chicago bis runter nach Cincinnati. War eine wichtige Erfahrung für mich, mit diesen einfachen und festverwurzelten Musikern zu reisen und ihre Musik zu spielen, sagt Albert 1966 zu Valerie Wilmer, und Val ist Britin genug, da nicht weiter nachzufragen.

1961 beendet Albert also seinen Militärdienst in Europa und kehrt als polyglott angewehtes Bürschchen in die heimische Szenerie zurück, in der wie immer das Leben in seinen geregelten Bahnen verläuft, wie man sagt. Was tun? Im Blaumann malochen wie alle in Cleveland? Nein, Albert zieht eine Rhythm’n’Blues-Band auf, aber die scheitert schon bald. Irgendetwas funktioniert nicht. Wissen Sie, Albert spielte schon 1961 in Cleveland so, wie später in New York. Ein paar Außenseiter hier standen auf das, was er machte, sie folgten ihm überall hin, aber für die Musiker, die wirklich Jobs bekamen und Geld verdienten, war Albert ein rotes Tuch. Ja, Albert spielt das Tenorsaxophon nicht bebopgemäß flüssig und sophisticated über die changes, sondern überlaut, roh, archaisch über die Köpfe seiner Mitspieler hinweg. Bald sieht Albert einem bunten Hund zum verwechseln ähnlich, einem enfant terrible, einem notorischen Sessionschreck. In den örtlichen Jazzkneipen zerren sie ihn nach dem ersten Solo von den Bühnen.


Dear old Stockholm

Quälende Selbstzweifel. Deshalb auf gut Glück Flucht zurück nach Europa mit einem One-way-ticket in der Tasche. In Stockholm schließt Albert Freundschaft mit Sunny Murray, dem Drummer des für drei Wochen im "Gyllene Cirkeln" gastierenden Cecil-Taylor-Trios. Albert prahlt mit seiner Europaerfahrung, also fragt ihn Murray: Al, wie ist das mit den Marxistinnen, machen die’s genauso wie die anderen Mädchen? -- Albert ist fasziniert von der Musik des Taylor-Trios und wild entschlossen, da mitzutun. Taylor lässt Albert manchmal einsteigen (freilich ohne ihn zu bezahlen), stellt sich aber taub, wenn es um die Frage geht, ob Albert festes Mitglied der Band werden soll. Cecil war völlig fasziniert von Albert, aber auch schockiert, sagt Sunny Murray.

Cecil Taylor

Albert trägt in Stockholm einen grünen Lederanzug, eine finnische Pelzmütze und dazu hochhackige Lederstiefel, deren Spitzen steil aufragen. Er macht also durchaus Eindruck. Die marxistischen Schwedinnen und einige Hipcats schließen Albert in ihre Herzen und halten ihn über Wasser. Einer der Stockholmer Hipsters, Bengt Nordström, nennt ein brandneues deutsches Tonbandgerät sein eigen, er schneidet einen der seltenen Auftritte Alberts mit und bringt eine LP-Kleinauflage unter dem Titel „Something Different!!!!!“ heraus. 50 Kopien erhält Albert, er wird sie später in den Straßen Clevelands stolz feilbieten.

In Alberts Musik auf dieser Platte finden sich nicht einmal mehr Spurenelemente sauberer Spielpraktiken des Modern Jazz. Standards wie „I´ll Remember April“ oder „Softly, As In A Morning Sunrise“ löst er im harten und brüchigen Tonfall des Mannes, der weiß, dass ihm alles für gewöhnlich nichts wird auf Erden, in zerhackte, brutale Phrasen auf. Alberts Vokabular ist derart sperrig über die Bass/Drum-Begleitung seiner unter diesen Umständen ausgesprochen tapferen Mitspieler gezogen, dass fast unweigerlich ein surrealer Gesamteffekt entsteht. Unterstrichen noch von Publikumsgeräuschen, die deutlich und in aller Schärfe und Ausführlichkeit zu hören sind: das Geplapper, Gelächter, Gejohle und Gepfeife im Hintergrund erinnert stark an an den Sound von Studentenpartys kurz vor dem Aus-dem-Ruder-laufen. Nun, die Platte erreicht die Pressehipster in den schwedischen Redaktionsstuben, und die allererste Rezension der Musik Alberts erweist sich gleich als hellsichtig. Lars Werner: […] Die musikalischen Entwicklungen in Albert Aylers Spiel scheinen sich fast ausschließlich auf klangliche Aspekte zu beschränken, […] Was auf dieser LP präsentiert wird, ist zweifellos nur der Ausgangspunkt einer Entwicklung, die sehr aufregend zu werden verspricht. […]


Kopenhagen

Albert folgt der Spur des Taylor-Trios von Stockholm nach Kopenhagen. Dort kommt am 16. November 1962 ein kurzer gemeinsamer TV-Auftritt zustande: Die Cluster und umgriffig-fliegenden Soundgestalten Taylors am Klavier gegen die massiven Honks & Shapes Alberts. Dazwischen Altoist Jimmy Lyons mit eckigen Freebop-Linien. Hinten Sunny Murrays Bienenschwarmgesirre an den Drums. Sunny Murray: Wie von selbst wurde Albert Teil unseres gemeinsamen Atmungssystems. Gemeinsames was? Atem. Atmungssystem, gemeinsames.

Das „Café Montmartre“ in Kopenhagen ist die erste Anlaufstelle für amerikanische Jazzmusiker auf Europatournee. Am 22. November 1962 trudelt das John-Coltrane-Quartett ein, nach dem Konzert jammt Trane mit Albert bis in die Morgenstunden. In Kopenhagen träumte mir, ich spielte so wie Albert Ayler sagt Coltrane. Im Januar 1963 trifft Albert das Sonny-Rollins-Quartett mit Don Cherry, Henry Grimes und Bill Higgins. Cherry sagt über seine erste Begegnung mit Albert, er sei in den auratischen Bezirk eines Menschen geraten, der die Gabe, die Stimme und den Abglanz Gottes in sich trägt.


14. Januar 1963, Rundfunksession: Albert mit zwei Dänen und einem Amerikaner als Albert-Ayler-Quartet. Brav stellt er sich den Radiohörern vor: Ich heiße Albert Ayler und ich spiele das Saxophon seit meinem achten Lebensjahr. In der Highschool spielte ich auch Golf, aber das musste ich aufgeben. Undsoweiter. Eine Programmnummer ist „Summertime“: Albert zieht alle Register des Tenors und löst die niedliche Melodie des Gershwin-Liedes auf in Ächzen, Stöhnen, Wimmern und brachiale Aufschreie. Nicht Albert spielt den Song, der Song spielt ihn, sein Pathos übermenschlicher Traurigkeit erschüttert die Hörer des dänischen UKW-Radios. Das Rhytmustrio hält die Begleitung in einer Art paralytischem Schockzustand aufrecht - mechanisch, starr, hörbar ausgeliefert dem unheimlichen Seelenstriptease einer fremden Macht. Das Label „Debut“ bringt die Session 1964 als Platte heraus. "My Name Is Albert Ayler" ist die erste Aufnahme Alberts, die in den Handel kommt. -

Im Sommer 1963 beendet Albert seinen zweiten Europaaufenthalt und kehrt in die USA zurück. Er darf sich mit Fug und Recht Berufsmusiker und sogar recording artist nennen. Zehntausend Meter über dem großen Teich hört aber ein Gedanke nicht auf, ihn zu quälen: Dammich, in Europa komme ich im Radio und im Fernsehen, aber in meinem eigenen Land kennt mich außer den Rausschmeißern keine Sau.


II. 1964


Spirits

Albert beginnt ein Pendlerdasein zwischen Cleveland (Familie) und New York (Beruf). In Manhattan Quartiernahme im Appartement einer Tante. Wiedereingliederung in den Kreis um Sunny Murray und Cecil Taylor. Bekanntschaft mit Ornette Coleman, der zu diesem Zeitpunkt an seinem harmolodischen System arbeitet und ansonsten jedwede Zusammenarbeit mit dem Business kategorisch verweigert. Albert pilgerte zu Ornettes Haus, als ob das so’ne Art Kirche wär [Murray]. Freunderln aus Cleveland folgen Albert nach NY und erwarten Teilhabe an etwas Welterschütterndem. Albert kann nicht direkt damit dienen, und so ziehen einige wieder ab. In der Stahlstadt am Eriesee übt Donald Ayler, der um sechs Jahre jüngere Bruder Alberts, derweil wie wild Trompete. Donny will dazustoßen, wenn es für den absoluten Durchbruch soweit ist. Albert heiratet seine Jugendliebe Arlene in Cleveland, in New York zerbricht die Ehe. John Coltrane beginnt, seinen wachsenden Einfluss im Jazzbusiness auch für schwer vermittelbare Kollegen geltend zu machen, deshalb Paukenschlag zum Jahresausklang: Das Taylor-Trio plus Albert Teil des Sylvesterkonzerts im Lincoln Center (nach Coltrane, vor Art Blakey). Erste Erwähnung in der amerikanischen Musikpresse. Amiri Baraka, der 1964 noch LeRoi Jones heißt, schreibt in „Downbeat“, Alberts Darbietung gehöre zur aufregendsten – und sogar erschreckendsten – Musik, die er je gehört habe. Der Sound ist fantastisch, so Baraka, er springt einen an, attackiert einen regelrecht. Alberts Sound sei so dick und körnig, dass es manchmal wie ein elektronisches Nebelhorn klingt.

Sunny Murray junior und senior.

Aber wer ist dieser Albert Ayler wirklich? Gary Peacock, der intelligenteste Typ, mit dem Albert je spielen wird, sagt: Albert war ein sehr einfacher Mensch mit ausgezeichneten Manieren und einem sehr starken Charakter. Er trank nicht, er nahm keine Drogen, er redete nicht allzu viel. Er war sehr ruhig, zurückhaltend und ungewöhnlich aufrichtig. Er war eine besonders ehrliche Person. Er spielte nicht, um von sich reden zu machen, auch wenn viele Leute das unterstellten. Aber er war außergewöhnlich hellsichtig, was die Musik und die Räume in der Musik angeht. Seine Intelligenz funktionierte auf einer völlig anderen Ebene. Er dachte nicht in Tönen, Takten oder Akkorden; er dachte in Formen, Konturen, Geschwindigkeiten. Diese Auskunft befriedigt nicht wirklich, aber welche Auskunft Dritter über einen Menschen könnte je befriedigen? Hilft nichts, der Weg führt ausschließlich über Alberts Musik.


Am 24. Februar 1964 erste reguläre Studiosession in New York, für das dänische "Debut"-Label. Sidemen nach Wahl, Material nach Wahl, Umsetzung frei, Kommerzerwartung null. „Witches & Devils“ und „Saints“ sind heulend-verschliffene Klagegesänge von einem Pathos und einer Sentimentalität, die, scheint`s, ein imaginäres, in einem Meer von Tränen untergehendes New Orleans beschwören. In „Spirits“ und „Holy Holy“ spielt Albert jeweils kinderliedhafte Einleitungen, platziert kurze Riffs als Absprungbasen und entlässt mäandernde, plärrende Klangbänder in irrwitzigem Tempo aus seinem Horn, Albert blökt, hupt und wiehert im höchsten oder im tiefsten Register; er peilt weder ein tonales Zentrum an, noch geht es in in seiner Artikulation überhaupt um klar definierte Töne. Escape tones to shapes. Der Trompeter Noah Howard, ein Mann, von dem keinerlei weitere Tondokumente vorliegen, der auftaucht und spurlos wieder verschwindet, adaptiert Alberts Spielweise, unterlässt aber intuitiv jenen Krakeel, den die Trompete durchaus hergibt. Im Hintergrund webt Sunny Murray an wunderbar transparenten Schlagwerktexturen, er initiiert hochfrequent prasselnde Sperrfeuer über Hi-Hat und Snaredrum, deren Akzente nur zufällig einmal mit den zerklüfteten Phrasen der Bläser zusammentreffen. Es sind am Ende die beiden aufgebotenen Bassisten - einer davon ist der phantastische Henry Grimes -, denen es mit umsichtig verhaltenem Spiel gelingt, in dieser unerhörten Musik der Polaritäten und Antagonismen zu vermitteln. Es geht um ungeschützte Emotion, puren Sound. Holy Church im Plattenstudio. Wir hatten spirituelle Halluzinationen, sagt Sunny Murray, ich sah merkwürdige Dinge in der Luft, Albert führte Selbstgespräche – wir waren out there.


Andacht

„Spirits“ ist die erste Platte, die Alberts Musik in ihrer klassischen Ausprägung zeigt. Sie erscheint noch im selben Jahr, aber nur in Dänemark und Holland. Die amerikanische Presse nimmt davon erst 1966 Notiz (und da heißt die Platte plötzlich „Witches & Devils“). Wie die verschlungenen Wege der Veröffentlichungspraxis den Diskurs in eine (wenn nicht gänzlich falsche, so doch) dauerhaft schiefe Bahn lenkt, zeigt folgender Umstand: Während der „Spirits“-Session spielt Albert auch eine Reihe von altbekannten Gospelsongs ein. Und gerade die schaukelt er so andächtig melodiegetreu und harmonisch konventionell unter Verzicht auf jeglichen Free-Ansatz aufs Tape, dass selbst Mahalia Jackson die Platte wohl gemocht hätte -- wenn sie denn bloß zeitnah erschienen wäre. Erst 1971, ein Jahr nach Alberts Tod, kommt diese Musik in die Läden – als typische Resteverwertung. Rechtzeitig veröffentlicht, hätten diese Gospelmelodien frühzeitig Auskunft darüber geben können, von welcher Provenienz Alberts Herangehensweise an Musik ganz eigentlich ist und aus welchen Quellen er schöpft. Die aufs Ganze gesehen blödsinnige These, Albert habe der Jazztradition das Kreuz gebrochen, wäre zwar nicht gänzlich obsolet geworden, doch hätte die Kenntnis dieser an religiöser Inbrunst kaum zu übertreffenden Gospelmusik einiges frühzeitig ins rechte Licht rücken können. Das Zeug ist sogar dermaßen stark, dass es als Statement imstande gewesen wäre, Albert aus der leidvollen Freejazz-Diskussion komplett herauszuhalten. Aber kein Plattenproduzent, der was auf sein "Näschen" hält, veröffentlicht sakrale Musik. Und 1964 schon gar nicht.

Nobody knows the trouble I've seen.






Fügungen

Frühsommer 1964. Alberts Musik macht weitere Fortschritte. Fortschritte, die von glücklichen Umständen begünstigt sind. Oder auf göttlicher Fügung beruhen, wie es Albert wohl vorgekommen sein mag, schlaftrunken eingehegt in die Armbeuge des Zigarettenmädchens vom „Cellar’s Café“ oder versunken in Zwiegesprächen mit den Nebelhörnern an den Ufern des East River.

Fügung, göttliche I: Der genialische Bassist Gary Peacock – weiss, Krawatte, gestärkter Hemdkragen – wird vorstellig. Albert und Sunny Murray wundern sich: Was zum Teufel will dieser Miles-Davis-Sideman mit uns abgerissenen Undergroundtypen? Es ist ungewöhnlich, wenn ein etablierter Musiker gutbezahlte Jobs mit anderen etablierten Musikern ausschlägt, weil er lieber Teil einer fremden und obskuren Musik sein will, die von dubiosen Untergrundgestalten unter prekären Bedingungen gemacht wird. Aber Peacock meint es todernst mit seinem Wunsch nach Zusammenarbeit, die transzendente Dimension von Alberts Ausdruck zieht ihn an wie das Licht die Motte, wie er sagt. Der Nietzschekenner identifiziert in Alberts Musik die Feier der Existenz, kann also gar nicht anders als da mittun. Das Trio Ayler/Murray/Peacock probt in Peacocks Appartement in der 22. Straße und tritt in Greenwich Village auf. Albert betritt erstmals das Gebiet der überwiegend nichtschwarzen New Yorker Sub- oder besser, Gegenkultur, es ist absolut vorstellbar, dass Albert dort Bob Dylan über den Weg läuft. Neue Bekanntschaften und Einsichten für Albert und Sunny Murray: Auch Bleichgesichter wie Carla und Paul Bley, Steve Swallow oder Roswell Rudd sind notorisch pleite und Parias der Jazzszene.

Gary Peacock


Fügung, göttliche II: Der New Yorker Anwalt Bernard Stollman sitzt etwas missvergnügt in einem Jazzkeller, er hat mit dieser Musik nichts am Hut, sich aber überreden lassen hinzugehen. Das Programm ist weit fortgeschritten, da wird Stollman Zeuge, wie ein kleiner schwarzer Mann mit einem Tenorsaxophon in der Hand den Bandstand betritt und anfängt, ein Solo zu blasen, einen verrückten Chorus nach dem anderen, und erst damit zuende kommt, als er merkt, dass die anderen Musiker die Bühne längst verlassen haben. Stollman ist erst schockiert, dann verwirrt, schließlich fasziniert. Ich hörte mich selber zu dem Musiker sagen: Ähm, ich werde ein Plattenlabel gründen, wollen Sie mein erster Künstler sein? Der freie Jazz wird Stollmans Obsession, er hält Wort und startet „ESP-Disk“.


Spiritual Unity

10. Juli 1964. Ayler/Murray/Peacock als „Albert Ayler Trio“ für Stollmans ESP-Disk-Label im Aufnahmestudio. Stollman ist enthusiastisch, er empfängt die drei ganz in der Nähe des Times Square in einem Kabuff, das für gewöhnlich ambitionierte Amateure aufsuchen, um ihre Demobänder zu produzieren. Sunny Murray beginnt, sein Drumset vorwiegend mit Stricknadeln zu bearbeiten, um einen Sound zu schaffen, der wie gasförmig in jede Ritze dringt. Peacock spielt flexible und linear logische Bassfiguren und autoritäre Drones, die geeignet sind, Alberts Strömungsschlingern im selbstfabrizierten, aufgewühlten Soundozean abwechselnd aktiv und reaktiv zu steuern, so wie Odysseus seine Flotte durch Scylla & Charibdys hindurchmanövriert - was Albert zu kohärenterer Gestaltung zwingt als noch ein Vierteljahr zuvor. Aber Kohärenz bedeutet hier nicht, dass die Musik weniger erschütternd ist, nein, Alberts dionysisches Drama von vor Mehr- und Spaltklängen nur so strotzenden und brutal offen durch alle Register ekstatisch überblasenen und aufgerissenen Sounds wird von Peacocks Bassspiel apollonisch eingefasst und gleichsam abgefedert. Peacocks Einfluss auf den Gang der Dinge ist weniger direkt hörbar oder klar herauspräparierbar, dafür aber umso sicherer untergründig spürbar. Die Chemie der Zutaten wird zur Alchemie eines unerhörten Geheimnisses von Musik, das hingenommen oder strikt abgelehnt werden muss. Die Titel bekommen die Namen „Ghosts: First Variation“, „The Wizard“, „Spirits“ und „Ghosts: Second Variation“.


Die fertige Platte bringt Stollman 1965 unter dem Namen „Spiritual Unity“ heraus, sie wird zum Meilenstein des Freejazz und zum Fanal des High-Energy-Playing werden. Tatsächlich ist die Musik dieser Studiosession des Albert-Ayler-Trios 1964 beispiellos in der Geschichte des archivierten Jazz, und spätere Trios von Tenorsaxophonisten wie Peter Brötzmann, Evan Parker oder David S. Ware erscheinen kaum vorstellbar ohne das Vorbild „Spiritual Unity“.


New York Eye And Ear Control

17. Juli 1964: Albert, Sunny Murray und Gary Peacock im Atelier des Malers und Filmemachers Michael Snow in der Greenwich Street, dort, wo später die Twin Towers entstehen. Nach und nach trudeln ein: Don Cherry (tp), Roswell Rudd (tb), John Tchicai (as). Es geht um die Aufnahme eines Soundtracks für Snows Streifen „New York Eye & Ear Control“. Snows Idee dabei: der Fim wird später nach Maßgabe der Filmmusik erst noch gedreht. Der Dichter Paul Haines fungiert als Aufnahmeleiter und Soundman. Der Soundcheck zeigt, dass die von der Band erzeugten Vibrationen das Tonbandgerät lahmlegen. Haines bohrt also ein Loch in den Atelierboden, zieht Kabel, und geht mit seiner Technik im Loft darunter in Stellung. Die Musik bratzt los. Es gibt hörbar keinerlei vorbereitende Absprachen zwischen den Akteuren, die Musik funktioniert in der Art eines freien Brainstormings. Wer aus den losen Fäden ein Motiv formuliert, bringt es ein, der Rest kommentiert, stimmt zu, entwickelt den Faden weiter oder widerspricht. Einmal findet John Tchicai ein Riff, das ihm tragfähig erscheint, er beharrt auf seiner Idee, aber die Mitspieler scheinen nicht recht überzeugt. In solchen Momenten zerbröselt die Musik unvermeidlich in kakophonische Agonie. Don Cherry fängt an, Tchicais Riff mit Trompetengirlanden ironisch zu kommentieren, Peacock und Murray unterstützen Tchicais Initiative ostentativ, aber sie versandet letztlich folgenlos, und Tchicai geht dazu über, seinerseits Albert und Rudd zu kommentieren, usw.


Stollman veröffentlicht „New York Eye And Ear Control“ 1966 auf ESP-Disk. Das Zeug dürfte die erste konsequent frei improvisierte Ensemblemusik auf Schallplatte sein. Geglückte Interaktion und Leerlauf halten sich die Waage in dieser Musik. Den fertigen Film habe ich bislang leider nicht gesehen. Sunny Murray: Wir waren uns gar nicht darüber im klaren, wie schockierend unsere Musik war. Bis es darum ging, Verantwortung zu zeigen und Geld zu verdienen. Was zum Teufel spielen wir da eigentlich? Für uns war es einfach DIE Sache, das, was man spielen MUSSTE, aber wenn wir uns dann nach Jobs umsehen mussten, war es so, als seien die Leute auf dem Mond.


Albert Ayler Quartett

Daher Fluchtpunkt Europa. 31. August 1964: Ayler/Murray/Peacock plus Don Cherry besteigen ein Flugzeug nach Kopenhagen. Rückkehr ungewiss, One-way-ticket, basierend auf nur einem einzigen sicheren Engagement für zwei Wochen im Kopenhagener „Café Montmartre“. Alles weitere würde sich wieder zeigen müssen. Einzige Hoffnung: in Europa geht erfahrungsgemäß immer irgendwas. Aber Peacock leidet an Magengeschwüren, er hat vor dem Abflug zwei Wochen lang keine feste Nahrung zu sich genommen. Don Cherry sitzen zehn Affen gleichzeitig auf den Schultern. Die Auftritte des Quartetts in Europa beschreiben einige Zeugen später als transzendentale Hörerfahrung. Der Dichter Ted Joans zum Beispiel hört das Ayler-Quartett erstmalig in Kopenhagen: Ihr Klang war so anders, so selten und roh, als würde man an einem Ostersonntag in der vollbesetzten Saint-Patricks-Kathedrale das Wort FUCK schreien. Dann Stockholm calling, es wird weitergehen im „Gyllene Cirkeln“. Die Tage bis zur Abreise nach Schweden nutzen Albert und Sunny Murray, den schwer delirierenden Don Cherry auf kalten Entzug zu setzen, gelindert nur durch konsequente Cannabis-Medikation. Gary Peacock ist ausgemergelt und unterernährt, ein Strich in der Landschaft. Außer Makrobiotischem, das er sich extra aus Belgien schicken lässt, rührt er keinerlei Nahrung an.

Es folgt ein holländischer Herbst. Hilversum, Radiosessions. Die Musik, die hier entsteht, gilt vielen Aficionados heute als die beste, die Albert je aufgenommen hat – nicht zuletzt, weil die Audioqualität erstmals zufriedenstellend ist. Aber keineswegs nur deshalb: ein hellwacher Don Cherry setzt mit pumperlgesunden und fast schon übermütig herausgeschleuderten Trompetenlinien einen festen Gegenpol zu Alberts manischer Ekstase. Wir wissen heute: Cherry wird der einzige Frontine-Solist bleiben, der in den Gruppen Alberts ein ausgereiftes und durch und durch PERSÖNLICHES Spielkonzept als wirksamen Gegenpol etabliert. "Ghosts", das auf dieser Europatour, wenn man die Bootlegaufnahmen mitzählt, zu einer Art Ayler-Themesong geworden zu sein scheint, bekommt durch Cherry erst denb letzten Schliff verpasst. "Infant Happiness" aus Dons Feder ist die beste Nummer überhaupt, sie wird für einige Zeit zum festen Bestandteil von Alberts Liveprogramm. Don Cherry mit Albert, das ist wie Yin und Yang, dazu die katalytische Kraft Gary Peacocks und Sunny Murrays – diese Band ist fantastisch.

Albert Ayler, Don Cherry, Hilversum Session.

Alkmaar, dann „The Sheherazade“ Amsterdam, dann nochmal zwei Wochen Kopenhagen, dann ist Schluss. Zehn Wochen hat Alberts europäischer Herbst 1964 gedauert. Das Quartett fliegt in alle Richtungen auseinander. Gary Peacock absolviert 1965 noch einige Konzerte mit Miles Davis, dann übersiedeln er und Annette nach Boston in ein makrobiotisches Zentrum. Gary tritt nur noch sporadisch auf, für die Plattensession vom September 1965 („Spirits Rejoice“) stellt er sich Albert noch einmal zur Verfügung. Don Cherry macht ernst, er bleibt in Skandinavien. Von Stockholm aus tritt er seine erste Afrikareise an. Don Cherry in Afrika: was später „Weltmusik“ genannt werden wird, nimmt in den tausend Begegnungen dieses Mannes mit afrikanischen Musikern dort ihren Anfang. Cherry heiratet Moki Karlsson, die schon eine kleine Tochter hat, Neneh.

Ein einziges Mal noch treffen sich Don Cherry und Albert, und zwar am 17. November 1965 für die Aufnahmen zu Sunny Murrays „Sunny’s Time Now“. Die Klangqualität ist erbärmlich, die Session findet statt in der Wohnung Amiri Barakas. Dessen Gedicht „Black Art“ wird von aufgeregtem Getrommel und völlig ametrischen Gruppenstrukturen beantwortet. Baraka ruft Dinge wie We want poems that kill / Assassin poems, that shoot / guns. Poems that wrestle cops into alleys / and take their weapons leaving them dead … setting fire and death to whitie’s ass.... Albert ist hier ausnahmsweise einmal nicht die dominierende Figur, oft begnügt er sich mit der Akklamation kurzer Seufzer und Honks, um in Barakas Wortkaskaden so etwas wie Betonungen, Herausstreichungen und Gewichtungen zu schaffen.

Die Meilensteine, die Cherry und Peacock zukünftig setzen, sind Legende.

Sommer 1964: Im Süden ermorden Anhänger und Mitglieder des Ku-Klux-Klan 14 Bürgerrechtler. In Harlem kommt es im Juli zu schweren Rassenunruhen ("Es sind Löwen in den Straßen, zornige Löwen, bedrückte Löwen"). Lyndon B. Johnson lässt sich vom Kongress die Generalvollmacht für eine Ausweitung des Vietnamkriegs ausstellen und ordnet "Vergeltungsbombardements" auf Ziele in Nordvietnam an. Herbst: John Coltrane spielt "A Love Supreme" ein, die Platte kommt Anfang 1965 in die Läden.




III. Die Ayler-Brüder


Druck

Das Ayler-Quartett ist Vergangenheit, Albert stellt Anfang 1965 eine neue Band zusammen, ein Quintett. Donald Ayler, der kleine Bruder, ersetzt verabredungsgemäß Don Cherry, Lewis Worrell, ein alter Kumpel aus Armyzeiten, ersetzt Gary Peacock. Fünfter Mann ist der Saxophonist Charles Tyler, ein Kumpel Donny Aylers aus Cleveland. Eine Band, bestehend aus Familienmitgliedern und alten Freunden. Sunny Murray, der Albert noch die Treue hält, sorgt sich angesichts dieser Bandzusammenstellung um die Musik, die entstehen soll. Und er wird recht behalten: Alberts best music is already done. Albert beschleichen Ahnungen, die er bis zu seinem Tod nicht mehr los wird. Hans Dulfer, der das Quartett auf seiner Hollandreise im Tourbus begleitet hat, zitiert Albert später aus dem Gedächtnis: Meine Art zu spielen kommt nicht von innen sondern von außen. Alles was von innen kommt, steht im Verhältnis zu den Abmessungen und Möglichkeiten des menschlichen Körpers. Der Sound eines Musikers, der aus seinem Innersten spielt, kann nie größer sein als sein Körper, so wie die Musik nie besser als sein Geist sein kann. Bei mir ist das aber anders – der Druck, den ich von außerhalb abbekomme, ist so groß, dass ich den Sound, den ich habe, und die Musik, die ich mache, nicht mehr lange aushalten kann, so dass mein Körper in vielleicht zehn Jahren vollkommen verbraucht sein wird. Dann bin ich also tot, aber meine Eltern und Angehörigen werden dann nicht unversorgt zurückbleiben, denn bis dahin habe ich genug Geld für sie verdient.



Albert und Don Ayler. Manhattan 1966.


Standpunkte

"Spiritual Unity" erscheint im Frühjahr 1965 und ab diesem Zeitpunkt beginnt die Albert-Ayler-Rezeption überhaupt erst. Es lohnt nicht, all die Schmähungen und Verrisse wiederzugeben, die "Spiritual Unity" auf sich zieht, Dan Morgenstern allerdings formuliert einen bislang unberücksichtigten Aspekt, ihm scheint als gebe es in Aylers Musik eine Menge wilden Humors. [...] Vieles davon hat die reine Böse-Jungen-Freude der Klangerzeugung. Aber Albert spaltet nicht nur die Hörer und Kritiker in ein kleines Grüppchen der Befürworter und eine große Gruppe der Verächter; auch die Lager der Jazzmusiker selber stehen sich bald unversöhnlich gegenüber. Das alte Solidaritätsgebot der Jazzer, keine Kollegen in der Öffentlichkeit abzukanzeln, tritt ab 1965 außer Kraft. Mit Ausnahme von John Coltrane lassen sich praktisch alle führenden Modernjazz-Leader zu groben Ausfällen gegenüber Albert im Besonderen und dem sogenannten Freejazz im Allgemeinen hinreißen. Leute wie Charles Mingus und Miles Davis sind die prominentesten Kritiker und bringen die gesamte freie Musik von höchster Stelle aus in Misskredit. Von den jüngeren Befürwortern der Ayler-Musik kann die Aussage Steve Lacys als Quintessenz gelten, er sagt: Albert hat uns sehr beeinflusst. Ich erinnere mich, dass wir 1965 pausenlos seine Trioplatte Spiritual Unity hörten. Danach ging etwas in meiner Musik kaputt. Die Platte wies uns die Richtung, sie spielte für uns die Rolle eines Flugtickets: Sie erlaubte uns, schneller weiterzugehen, Zeit zu gewinnen. Sie war wie eine komprimierte Botschaft.

Februar 1965: Die US-Streitkräfte überziehen Nordvietnam mit Flächenbombardements. An der Columbia-Universität protestieren erstmals Bürger (Studenten) gegen den Vietnamkrieg. Am 21. Ermordung von Malcolm X. März 1965: Ziviler Ungehorsam und Dauerdemonstrationen für die Durchsetzung des Wahlrechts in Selma (Alabama), zusammengeknüppelt von außer Rand und Band geratenen Polizisten. Die Bilder gehen um die Welt, Lyndon B. Johnson paukt die noch von Kennedy initiierten Bürgerrechtsgesetze durch den Kongress, formal ist die amerikanische Apartheid damit beendet. Im Sommer 1965 dennoch schwere Rassenkrawalle in mehreren Städten. Im Distrikt Watts in Los Angeles tobt ein tagelanger Krieg der Einwohner gegen die Polizei, die Leute brennen ihre Behausungen nieder.

Albert 1966 im Gespräch mit Nat Hentoff: Ich finde es eine sehr gute Sache, dass sich die Schwarzen hierzulande der Stärken des Schwarzseins bewusst werden. Sie fangen an, zu sehen, wer sie sind. Sie fangen an, sich eine Menge Respekt zu verschaffen. Für mich ist das eine wunderbare Entwicklung, weil ich ihr Leiden spiele, ob sie es wissen oder nicht. Stellungnahmen wie diese hört man von Albert nun häufig. Von schwarzen Musikern wird angenommen, dass sie naturgemäß etwas zu den aktuellen gesellschaftlichen Konflikten zu sagen haben, sie müssen sich erklären in den Redaktionsstuben sowohl der kleinsten Stadtteilmagazine als auch der mächtigsten überregionalen Tageszeitungen. Im Gegensatz zu Archie Shepps rhetorisch clever kalkulierten Provokationen, die bereits 1965 den unversöhnlichen Sound der Black Panther vorwegnehmen, wirken Alberts Einlassungen allerdings immer etwas defensiv, unterreflektiert und hinterhergedacht. Eine authentische Sprache findet Albert dagegen, wenn er ohne Zeitdruck die Gelegenheit bekommt, sein persönliches Credo im Zusammenhang zu formulieren. Alberts Credo ist das von der Musik als einem höheren Zweck. Albert schreibt dem "Jazz Magazine" nach Paris:

Wenn die Musik sich ändert, verändern sich auch die Menschen. Die Revolution im Jazz ereignete sich vor langer Zeit, doch dieses Jahr ist etwas passiert. Überall fragen sich die Leute: Was ist nur los? Was geschieht gerade? Heute scheint es, als würde die Welt sich selbst zu zerstören versuchen. Und doch gelingt es vielen Leuten, die Welt aus einer objektiven Sicht zu beurteilen. Sie sehen Unfreundlichkeit, Heuchelei, Ungerechtigkeit und harte Arbeit ohne agemessenen Verdienst. Wenn wir nur wirklich an diese Dinge denken wollten, sie in unser inneres spirituelles Gewissen aufnehmen wollten, dann würden wir verstehen, dass wir einen endlosen Kampf mit uns selbst ausfechten müssen, bevor wir alle Hindernisse überwinden, ehe wir den wahren Willen zur Veränderung gewonnen haben. Die Musik, die wir heute spielen, wird den Menschen helfen, sich selbst besser kennenzulernen und leichter inneren Frieden zu finden. Wir alle brauchen Inspiration. Sie kann von einem einzelnen Wort kommen, einem Absatz in einem Buch, einem Gemälde, einem Gedicht, einem Lied, kurz: von zahlreichen Dingen. Aber tatsächlich kann nichts passieren, wenn man nicht bereit ist. [...]

Das ist freilich nur die Exposition, was folgt, ist Alberts Theosophie von der Kreativität als Gottesgnadentum. Die letzten Absätze des Briefes erinnern etwas an Leo Naphta im Zauberberg, aber Alberts Haltung ist völlig pazifistisch und versöhnlich. Clawdia Chauchat hätte zweifellos auch ihm ihr Innenportrait vermacht.


Bells und Spirits Rejoice

Donny Ayler tut sich hart in New York, er bewundert seinen Bruder maßlos, findet sich aber ohne Albert nicht zurecht. Sunny Murray sagt: Albert wollte Donny in seiner Musik haben, was immer Donny auch spielte. Und Albert hatte diese direkte Kraft, dass er Donny etwas zu spielen gab..


Themenmaterial gewinnt nun eine neue Bedeutung in Alberts Musik, ein zusätzlicher Aspekt, der manchmal mehr als die Hälfte der Dauer seiner Stücke bestimmt. Die Themen, die Albert komponiert, sind einfacher und archaischer denn je.

1. Mai 1965: "Bells", während eines Konzerts in der Town Hall mitgeschnitten, leitet ein mit einer Kollektivimprovisation, lässt dann Donny Ayler Raum für Trompetenexplorationen über "Infant Happiness" und mündet in das eigentliche Titelstück, einen Marsch ohne besondere Klangsondierungen, der klingt, als komme er direkt aus dem amerikanischen Bürgerkrieg oder dem deutsch-französischen Gemetzel von 1870/71. Charles Tyler spielt das Alto in Alberts Idiom, verdoppelt den Sound, ohne ein Gegengewicht zu schaffen, Lewis Worrell am Bass will das Ruder nicht in die Hand nehmen - das so wunderbar schwebende Feeling der Musik von 1964 mag sich nicht recht einstellen. "Bells" dauert nur etwa 20 Minuten, Stollman bringt das Tape schon wenige Wochen später heraus - als nur einseitig bespielbare LP in transparentem Vinyl. Die zweite Auflage von "Bells" ist dann knallgelb, es muss aber auch mal eine grüne Variante gegeben haben. Auf ebay werden dafür heute teilweise beachtliche Preise aufgerufen.


"Spirits Rejoice" vom 23. September 1965 ist nichts anderes als eine freilich unorthodoxe Version der "Marseillaise" mit „Maryland My Maryland“ als Zwischenteil - und um die Soli voneinander abzugrenzen, ertönen jene Fanfarenmotive, die einen Kritiker zu dem bösen Vergleich anstacheln, das Zeug klinge wie die Musik mitteleuropäischer Feuerwehrorchester. Das kurze "Holy Family" ist ein klassisches R&B-Riff, natürlich extraordinär dargebracht, aber aus weiten Nebeln gegriffen, so, als schwebe der Geist Little Walters wieder über Alberts Wassern.

Herbst 1965: "Ascension" von John Coltrane und "Highway 61 Revisited" von Bob Dylan kommen in die Läden.


Universal music

Ein typisches Stück der Ayler-Gruppe geht nun wie folgt: erst werden eine Reihe von Themen gespielt, darunter eine langsame Trauerhymne, die Albert auf dem Tenor vorstellt. Es folgt ein kurzer solistischer Reigen, der in eine rücksichtslose Kollektivimprovisation übergeht. Und schließlich beendet eine Reprise der Themen das Stück. Derart suitenartig ist auch das Themenpotpourri vom 1. Mai 1966 aus dem „Slugs‘ Saloon“ an der Lower East Side aufgebaut. Drummer Sunny Murray ist bei diesem Gig schon nicht mehr Teil der Band. An Stelle von Murrays hell flirrenden Texturen, tritt hier das wuchtig drivende und metrisch konkretere Schlagzeugspiel Shannon Jacksons. Verändert Jackson mit permanentem Beckenrauschen und schweren Bassdrum-Einschlägen das Klangbild schon einschneidend genug, so sorgt Michel Samson, ein wahrer Teufelsgeiger, der Tyler ersetzt hat, mit hektischen und wilden Klanggebilden dafür, dass die Musik des Ayler-Quintetts 1966 eine völlig andere ist, als noch ein Jahr zuvor. Albert selbst findet für sie ein griffiges Etikett: We play peace, we play universial music.

At Slugs' Saloon: D. Ayler, A. Ayler, Worrell, Jackson, Samson.

Herbst 1966: „Downbeat“ macht mit Albert Ayler die Titelstory seiner Novemberausgabe auf. Das bedeutet: Albert ist von nun an ein Name, er kann auf besser bezahlte Engagements unter besseren Bedingungen hoffen. Er unterzeichnet bei "Impulse!", dem Label, das auch John Coltrane unter Vertrag hat. Dann Europatournee: Die Ayler-Brüder, Michel Samson, William Folwell und Beaver Harris gastieren u. a. in Lörrach, München, Zürich, Rotterdam, Helsinki, Stockholm, Kopenhagen, Paris, Berlin und Bordeaux. Das europäische Publikums reagiert weitaus enthusiastischer als noch zwei Jahre zuvor. Es gab verrückte Szenen, beinahe wie bei den Beatles, sagt Michel Samson, in Rotterdam stürmten die Leute die Bühne, genauso in Paris und Stockholm. Die Platte „Lörrach/Paris 1966“ zeigt Alberts Musik so kompakt, opulent, hymnisch und verstiegen wie nie. Der Bassist Folwell spielt die meiste Zeit arco und ezeugt damit jenen roaring sound, auf den Albert für seine Universalmusik zum Ruhme des Allmächtigen jetzt Wert legt. Es wundert nicht, dass Albert über das Gebräu erstmals vokalisiert. Nicht konzis erzählend wie ein Sänger in einem Lied freilich, er singt so wie er auch Saxophon spielt. Er predigt in Zungen. Aber Europa hält durchaus Enttäuschungen bereit, Alberts Musik polarisiert auch weiterhin: Auf den Mitschnitten des Pariser Konzerts sind Unmutsbekundungen eines Teils des Publikums deutlich zu hören. In London spielt das Quintett zum Abschluss der Tournee ein Set für die TV-Sendung „Jazz 625“. Die Redakteure stufen das Material als "nicht sendefähig" ein und vernichten die Bänder vollständig noch am selben Tag.


Mitschnitte aus dem "Village Vanguard" vom 18. Dezember 1966 und aus dem "Village Theatre" vom 25. Februar 1967 kompiliert "Impulse!" zu seiner ersten Albert-Ayler-Produktion "In Greenwich Village". Alberts Universal Music steht in voller Blüte. Bekannte Themen wie "Truth Is Marching In / Our Prayer" verleiht ein zusätlicher Bassist (Henry Grimes) kompaktere Körperlichkeit. "Change Is Come" ist ein neues Thema, das die Ayler-Brüder zeigt, wie sie über völlig freie Grundierungen eines ausgewachsenen Streichquartetts folkloristisch anmutende Linien legen. In "For John Coltrane" setzen Trompete und Schlagzeug aus, und Albert hymnisiert expressiv und in nie gekannter Klangopulenz über das unorthodox agierende Streichquartett. Wunderbares Zeug.

1966: Spaziergänger finden James Meredith, den Friedenswanderer aus Mississippi, abgeknallt in einem Straßengraben. Black-Power-Sprechchöre übertönen Martin Luther Kings Predigten der Gewaltlosigkeit. Bürgerkriegsähnliche Zustände in 20 Städten der USA. Teile der Bürgerrechtsbewegung argumentieren offen mit der Möglichkeit eines Guerillkriegs gegen das weiße Establishment. Gründung der Black-Panther-Party in Oakland/CA. Napalmeinsatz und Apocalypse Now! der US-Luftwaffe in Vietnam. Dezember: "Stone Free / Hey Joe" von Jimi Hendrix.




IV. Love Cries


Zerreissproben

1967: Ghettoaufstände in 22 Städten der USA. Vor dem Pentagon demonstrieren Peaceniks und Hippies gegen den Vietnamkrieg. Den schwerbewaffneten Soldaten stecken sie Blumen in die Gewehrläufe.

Der 17. Juli 1967 ist für manche noch heute der Tag, an dem der Jazz starb: John Coltrane unterliegt dem Krebs. Sein letzter Wille bestimmt die Musik von Ornette Coleman und Albert für den Trauergottedienst. Die Ayler-Brüder, Bassist Richard Davis und Drummer Milford Graves versammeln sich auf der Orgelempore der vollbesetzten Kirche und spielen „The Truth Is Marching In / Our Prayer“ sowie „Love Cry“ mit Alberts In-Zungen-Vokalismen. Der nervöse Albert wusste nicht wirklich, wie er damit umgehen sollte, sagt Milford Graves, er war dermaßen befangen, Spiritualität und Religion und all das, er wurde nicht damit fertig.

Albert Ayler Quartett, St. Peter‘s Lutheran Church, Manhattan, 21.07.1967.

Der Tod seines Freundes und Mentors John Coltrane ist nicht der einzige Schlag, der Albert 1967 schwer zusetzt. Albert gerät zusehends in ein psychisch schwer belastendes Spannungsfeld - zwischen der ungeduldigen Erwartung des kommerziellen Durchbruchs seiner Musik einerseits und der niederschmetternden Wirklichkeit spärlicher und aufreibender Arbeitsbedingungen andererseits. Ein Konzert im "Village Theater" organisieren Albert und seine Freundin Mary Parks unter dem Motto "Music of the Year 2000" in Eigenregie. Nur ein paar selbstgemachte Plakate werben für das Konzert, und so spielt Albert am Ende vor nicht mehr als 50 Leuten, von denen die Hälfte ohnehin Freunde und nahe Bekannte sind. Aber damit nicht genug: Auch die Eltern, die aus Cleveland extra mit dem Zug angereisen, werden Zeugen des Fiaskos. Das war eine herzzerreissende Erfahrung für ihn, sagt Alan Silva, einer der beiden Bassisten des Konzerts. Seine Depression entstand aus der Ablehnung.


Love Cry

Die Büroangestellte Mary Parks und Albert lernen sich Ende 1966 oder Anfang 1967 kennen, Mary liebt Musik und Lyrik, manchmal bringt sie selbst was aufs Papier, Albert laboriert nach der Europatournee am Manhattan Blues. Die Liebe der beiden währt knapp vier Jahre, Mary Parks ist die Frau, die Albert am 5. November 1970 vermutlich als Letzte lebend sehen wird. Neben dem Job übernimmt Mary Alberts Management, sie erledigt den Papierkram und verhandelt mit Musikagenten, Clubbesitzern, Plattenbossen. Die Aussichtslosigkeit des Unterfangens, Alberts Musik aus dem Ghetto der Avantgardemusik herauszuholen, ist ihr schnell klar. Aber Mary hält durch. Albert liest ihre Gedichte, die ihn berühren, bald erteilt er ihr Saxophonunterricht. Albert will Mary irgendwann in seiner Musik haben. Wir erinnern, auch seinen Bruder Donny wollte Albert damals in seiner Musik haben. Und nun kommt Donny mit der neuen Situation nicht zurecht, er fühlt sich ausgegrenzt und abgehängt, und bald schon kommen Mary & Albert ihrerseits mit Donnys Labilität nicht mehr zurecht. The Story of Mary & Albert ist also zugleich die Geschichte der unaufhaltsamen Entfremdung der Ayler-Brüder.


"Impulse!"-Produzent Bob Thiele rät, die Musik etwas mehr den Hörgewohnheiten des Publikums anzupassen. Albert nimmt sich das gern zu Herzen: "Love Cry" erscheint 1968 und ist Alberts erste Studioplatte für "Impulse!" - und voller faszinierender Widersprüche. Die Session vom 31. August 1967 bringt Konzentrate von sechs bereits bekannten Ayler-Themen, alle nicht länger als vier Minuten und teilweise unterlegt mit Call Cobbs' elektrischem (!) Cembalo. Das Tenor klingt körnig aber Albert spielt fast straight, er vermeidet Anstößiges, teilweise scheint er sich an den Balladenkünsten von Altmeistern wie Ben Webster oder Coleman Hawkins zu orientieren. Aber Bassist Alan Silva und der sagenhafte Milford Graves an den Drums sorgen dann halt doch für die hintergründige Free-Sabotage. Alberts Falsett-Vokalismen im Titelsong und in "Universal Indians" tragen ihr Übriges zu dieser ambivalenten Musik bei. Faszinierendes Zeug. Der zweite Termin vom 13. Februar 1968 liefert sogar die alte ausgreifende energy music Alberts in vollster Ausprägung und dazu in einer Klangqualität wie nie zuvor. "Love Cry" ist eine brückenschlagende Platte, die die alten Ayler-Fans nicht enttäuschen will, und gleichzeitig ein neues Publikum ins Auge fasst.

1968: Im April Ermordung Martin Luther Kings. Unruhen in 70 amerikanischen Städten. 5.000 Soldaten, 6.700 Nationalgardisten und 10.000 Polizisten schlagen den Chicagoer Aufstand nieder. Im Juni Ermordung Robert Kennedys. "Massaker von My Lai", erstmals missbilligt eine Mehrheit der Bürger die Fortsetzung des Vietnamkriegs, LBY stellt daraufhin die Flächenbombardements ein und verzichtet auf eine Wiederwahl. Im Herbst wird Richard Nixon zu seinem Nachfolger gewählt.


New Grass und Music Is The Healing Force Of The Universe

1969: 400.000 beim Woodstock-Festival, dem Symbol für die Abkehr der Jugend von den Mittelstandsnormen und für die Fähigkeit des Systems, diese Abkehr erfolgreich zu absorbieren und zu vermarkten.

Was den reinen Schockwert angeht, so mag diese Platte fünf Sterne Wert sein, urteilt "Downbeat" Anfang 1969 über "New Grass", Alberts zweiter Studio-LP für "Impulse!". Tatsächlich ist es schwer, diese Musik, die absolut ernst macht mit dem Willen zur Kommerzialität, angemessen zu beurteilen. Das Problem ist freilich nicht, dass Alberts Ausflug in die Soul Music radikal mit allem bricht, was an seiner Musik bislang schätzenswert gewesen wäre. Das Problem ist vielmehr, dass "New Grass" nach Maßgabe ingeniöser, populärer Soulmusik, die aus ihrer eigenen Tradition heraus zahllose Innovationen erlaubt hat, gar keine gute Soulmusik ist. "New Grass" hört sich an wie die Umsetzung der Idee eines Jazz-Plattenproduzenten, dem die Namen Junior Walker, Bobby Bland oder James Brown böhmische Dörfer sind.


"Music Is The Healing Force of The Universe" von Ende 1969 ist dagegen nichts anderes als das musikalische Protokoll eines Kampfs auf Leben oder Tod. Was Albert in "Oh! Love Is Life" singt, klingt so erschreckend, als sei er halb über den Jordan und riskierte einen verzweifelten letzten Blick ans rettende Ufer. Und an diesem Ufer steht Mary. Sie beschwört den Zerrissenen, indem sie ihn an seine Aufgabe erinnert, an die ersten und letzten Dinge des Musikers Albert Ayler, die zugleich sein Leben sind:

Music is the healing force of the universe | Music of love | Music is the spirit | Music is life | Life is music | Music is played, listened to, danced to | Sometimes not understood but felt | Music causes all bad vibrations to fade away | It makes one want to love instead of hate | It puts the mind in a healthy state of thought | It reconciles, unites, becomes oneness | It brings about a state of wholeness and purifies | Oh, let it come in | Oh, let it come in | The music of the universe | The music of love | Be healed | Music is the healing force of the universe | Music of love | Music is giving | Music is greatness | It's never complete, it is a being | It's always there | To feel | To let in | To become obsessed by | To be healed by | So open up your door | And let it come in | Let it into the very interior of your soul | Sometime our very soul is in need of spiritual medication | We do not always need the pill and its contents | Just open up your heart and soul and let it come in | Oh, let it come in | Oh, let it come in | The music of the universe | The music of love | Be healed | Oh, let it come in | Oh, let it come in | The music of the universe | The music of love | Be healed.

Mary und Albert, St-Paul-de-Vence, 27. Juli 1970.

Die Musik auf "Music Is The Healing Force" ist so kraftvoll und transzendent, als sei "New Grass" nur ein Spuk gewesen. 1970 folgen Mary und Albert der privaten Einladung eines Kunstmäzens an die Cote d'Azur. Alberts fünfter Europabesuch. Mary spielt Sopransaxophon und singt, Albert bläst sich die Seele aus dem Leib. Die drei Konzerte werden ein rauschender Erfolg. Eine Woche dauert der Aufenthalt, wieder daheim, schreibt Albert für Amiri Barakas Szeneblatt "The Cricket":

Ich sah in einer Vision die neue Erde, die aus dem Himmel kam. Vor Jahren nannte man sie das Neue Jerusalem. Sie war ein solides Fundament, von Gott selbst gebaut, nicht wie das Fundament, das wir heute haben, wo die Menschen versuchen, den Geist ihres Nächsten zu töten. [...] Der allmächtige Gott hat dies an die Wand des Universums geschrieben, auf dass ich euch diese Botschaft gebe. Also übertretet nicht Gottes Gesetze. Die Zeit ist gekommen. Macht Handzettel und teilt an alle Menschen Offenbarung 14, Vers 7 bis 10 aus. Es ist sehr wichtig, dass jeder weiss, dass dies eure Seelen retten wird, und ihr werdet eine herrliche Ewigkeit vor euch sehen. Nächstes Mal werde ich mehr zu sagen haben. Wir müssen dies durch Kettenbriefe befördern und es in möglichst vielen Teilen der USA in die Zeitungen bringen. Das ist sehr wichtig. Die Zeit dafür ist jetzt.

Wie ist die Lage? Donny schwer angeschlagen zurück in Cleveland, das Albert-Ayler-Quintett gibt es nicht mehr, außer Call Cobbs ist kein Mitstreiter aus früheren Tagen mehr in Alberts Nähe. Es dauert nicht lang, da mauscheln die Zurückgelassenen und die ersten verprellten Fans hinter vorgehaltener Hand, die Verbindung mit Mary sei der Grund für Alberts künstlerischen Niedergang. Einige sagen, Albert sei nicht mehr ans Telefon gegangen, andere berichten, Albert habe euphorisch von großen Plänen erzählt. Am 30. November 1970 wird die Leiche Alberts obduziert. Man einigt sich auf Suizid. Strömungsgeschwindigkeit des East River in Abhängigkeit vom Verwesungsgrad der Leiche: Albert könnte die Fähre zur Freiheitsstatue genommen haben.

1980 stöbert ein hartnäckiger Albert-Ayler-Forscher Mary Parks irgendwo auf. Mary erzählt ihm ihre Sicht der Dinge und erklärt sich mit einer Veröffentlichung einverstanden. Alberts Familie dementiert.



V. Coda